Una problemática al hablar de la enseñanza y aprendizaje de técnicas
pictóricas es asumir que dicho aprendizaje sólo puede ser o debería utilizarse
para la representación de motivos similares a los que fueron representados
originalmente con dichas técnicas.
De este modo, muchos que se afanan en
aprender y reproducir el estilo y recursos de Rembrandt se sienten
comprometidos a la realización de retratos o escenas de interiores
claroscuristas en consciente o inconsciente homenaje al neerlandés. Cosa similar
sucede con Caravaggio y en menor medida con algunos renacentistas y pintores modernos, súperpoblando las galerías comerciales de personajes terrosos y desnudos idílicos sin mayor profundidad que una revista de Playboy (Que por cierto pronto dejará de publicar desnudos).
Obra de Ray Donley Obra de Alexander Shubin
Obra de Obra de Alexander Shubin y Marco Zamudio respectivamente.
Obra de Alexander Shubin y S. Carbonell
Dicho proceso (al menos en México pero me atrevería a decir que podría
percibirse en distintos países), ha traído como consecuencia una camada de neo-figurativos poderosamente influenciados por la existencia de la cámara fotográfica más que
por el estudio de las composiciones propias del tiempo del que han sustraído la
técnica. En el afán de ser universales y atemporales (no poca cosa) muchos de
estos autores obtienen resultados anacrónicos, ya no por la técnica sino por la
parquedad de los motivos que representan, cayendo en una atractiva belleza
kitsch, sensual y vana a partes iguales,
donde el soporte técnico de los grandes maestros (en el caso de los que realmente los han estudiado), apenas puede sostener una
falta de contenido y originalidad evidentes para los detractores de la pintura.
Claro está, la falta de complejidad a favor de la belleza es apenas la punta
del iceberg de una rama pictórica constituida de autores dormidos en sus
laureles técnicos aunque, hay que admitirlo, éstos suelen ser pintores muy
jóvenes, por lo que bien podríamos desear que esta fuera una etapa transicional
hacia una madurez creativa.
Obra de Jacob Collis.
Sin embargo, una importante cantidad de éxitos internacionales
parecieron augurarnos lo contrario. La excelsa y aburrida obra de Jacob Collins
amenaza con volverse un criterio de la pintura actual mientras que Roberto
Ferri y sus exageradas anatomías neo-mitológicas robadas un poco de Doré, otro poco del Bouguereau más dramático y otro poco de Boris Vallejo (eso si, sin la sensualidad del peruano), le han valido el
irresponsable mote de “El nuevo Caravaggio” título que le queda muy lejos en
cuanto a técnica y creatividad.
Obra de Roberto Ferri y William-Adolphe Bouguereau respectivamente.
No obstante el punto inicial de este escrito se refería más bien al
peculiar fenómeno de la imitación de motivos de acorde a la técnica con la que
se realizan, de tal modo que las paletas acrílicas del pop americano
difícilmente se utilizarían para la representación de temas barrocos y
viceversa. Esta obsesión visual con los viejos maestros (y con algunos nuevos
como Freud también) es una piedra en el zapato creativo que el pintor en
formación debe excluir de inmediato de su discurso a favor de la certeza de que
la técnica y la pintura misma es una herramienta y no un fin en sí mismo y que,
como tal, puede aplicarse en infinidad de motivos, de los cuales aquellos
similares a los que ya han sido representados, constituyen apenas una opción
más no una obligación para el pintor actual. Y aunque Jacob Collins tenga razón
y el representar la actualidad del pintor se haya vuelto norma con los
impresionistas (Deliberación del Jurado · Concurso de Pintura y Escultura
Figurativas 2013. Minuto 45.14 https://www.youtube.com/watch?v=XsHZDoz390c), es ridículo pensar que los pintores no
buscaban, si bien inconscientemente, representar su época cómo se observa en
los cuadros de Paolo Uccello y otros contemporáneos previos al Cinquecento.
El diluvio, de Paolo Uccelo.
El pintor figurativo no tendría que sentirse atado a una
universalidad de cartón surgida de una melancolía conservadora, sino que
debería afrontar las problemáticas tanto artísticas como sociales de su época
para obtener resultados que, aunque pudieran ser pintados con las técnicas de maestros
del pasado, aporten algo más al discurso de la pintura más allá de un refrito
técnico de alardes manuales, cuerpos escultóricos y bellezas melancólicas para
asombro del público, algo que, si bien puede estar presente (el asombro siempre es un bue aperitivo), conlleven a los espectadores a una reflexión más profunda que la sola admiración de la técnica puesto que esta no enriquece sino al ego del pintor pero es fácilmente olvidada por el público saturado ya, de bellezas artificiales. La técnica no está ni puede estar peleada con la actualidad, la necedad de la imitación de los grandes maestros es como hacer que el impresionismo no ha pasado y lo que es peor, que las lecciones enseñadas por Manet no existieron jamás.
Algo habitual en la obra de Darío Manzano es la poderosa
carga emocional del exhibicionismo en sus piezas, pero no un exhibicionismo
físico, (no solamente, en dado caso) sino un exhibicionismo espiritual
dispuesto a transgredir la cotidianeidad de su público; Un exhibicionismo que
adopta motivos religiosos para pervertirlos pero, esto es lo increíble, sin que
por ello pierdan la esencia del símbolo original.
Tránsito, (Fotoperformance, agua, papel y cuerpo del
artista, fotografía digital, 9 módulos de 60x42 cm.) es un claro ejemplo de
esto último, una serie de fotografías que nos muestran al autor en un proceso chamánico
de sanación/sacrificio/renacimiento, que lo vuelve uno con las contadas
entidades entre cuyas destrezas está la de hacer de la muerte un proceso de autoconocimiento
para volver, con carne y sangre sublimadas, traspasando para ello la delgada
membrana de lo físico y lo metafísico.
Manzano no deja su imagen impresa en la fina capa que marca
su resurrección, no existe una sábana santa que sea testigo de un levantamiento
incorporeo por que la que la carne que resurge no es divina en tanto que sea
inhumana, sino es divina y blasfema al mismo tiempo y su carnalidad destroza el
sepulcro dejando una herida que evoca a Courbet y conecta, tal vez de manera
inconsciente, con una tradición blasfema de artistas bajo la marca de Caín cuya
condena sobre la muerte se confunden con la promesa de la vida eterna. El
paraíso es el arte, y el que crea en ello revivirá de entre los muertos,
volverá a los tres días, puro, carnal y poderoso, cual hijo bastardo de Dios.
Tránsito no es solo una metáfora visual, es una provocación
descarada a todo lo divino, un suicidio a través del cual el artista se
presenta como ídolo pagano de su propia religión.
Regocijémonos!
Mtro. Francisco Soriano
Fernández
México D.F. Junio 2015
sábado, 2 de mayo de 2015
Sobre Der krieg, de
Otto Dix.
Mtro. Francisco Soriano Fernández
Aunque la aparición de la fotografía y el reportero
gráfico reemplazó varias de las utilidades que antes se le daba a la pintura de
historia en cuanto medio documental, el periodo comprendido entre 1925 y 1939
trajo consigo una fractura psíquica y emocional en la generación que se vio
marcada por la Primera Guerra Mundial de la cual varios pintores e
intelectuales no volvieron del frente, y los que sí lo hicieron retornaron con
evidentes fracturas psíquicas y emocionales dando pie a una serie de tendencias
pictóricas que retrataban la brutal supremacía de la máquina sobre el hombre y
la disolución del espíritu humano que primaba en los primeros años del siglo.
De este modo encontramos corrientes orientadas a la destrucción absoluta de la
forma o la búsqueda de una metafísica superior al pensamiento humano en
movimientos como el suprematismo, el neoplasticismo, la pintura metafísica y la
continuación del dadaísmo, pero también una vuelta a la figuración como
herramienta propagandística como fue el realismo socialista o el muralismo.
Aunque entre todas ellas existen excepciones difícilmente clasificables dentro
de los nuevos movimientos. De esta suerte de anti-estilo el más representativo
de ellos fue el alemán Otto Dix, excombatiente de la artillería alemana quien
también prestó servicio como soldado raso en Francia y Rusia.
La importancia de este pintor radica no sólo en las
visiones de sus propias experiencias sino en el hecho de que su obra retrata,
tal vez con más intensidad que cualquiera de sus contemporáneos, las
destructivas secuelas que la guerra dejo al ser humano en cuanto especie, sin
que esto le impida asomarse a la política de su tiempo así como la tecnología
utilizada durante el conflicto. Esto es, Dix nos otorga descripciones complejas
de la conflagración además de comentarios sociales y culturales del periodo
histórico en que se llevó a cabo.
Si bien su obra realizada junto a Conrad Felixmüller (1897-1977), con quién
fundó el Dresdner Secession Gruppe es
de una crítica social importante, no cabe duda que sus obras más memorables
están dedicadas al tema que le obsesionó los años posteriores a su servicio. En
la misma línea que Meidner, Dix pinta obras como El cerillero o Calle de Praga,
donde se observan las secuelas que el conflicto dejó en los combatientes, ahora
mutilados e inválidos, que se arrastran en busca de ganar unas pocas monedas
que les mitiguen las necesidades más básicas. La mutilación de los cuerpos no
es casual, el desmembramiento de los otrora soldados corresponde a una
tradición que proviene desde la obra de Goya e incluso con anterioridad. No
obstante, la ciudad y la indiferencia de los citadinos aunado a la repugnancia
de la que Dix dota a los protagonistas de sus cuadros, hacen crítica de la
clase burguesa y su frivolidad así como su aparente amnesia que ya presagia el
conflicto que se avecina.
Otro rasgo común entre Dix lo encontramos en las propias
palabras del autor que, en un artículo de 1927 titulado "El objeto es lo
primario" escribe:
Para mí, lo nuevo en pintura reside en la divulgación del
asunto, en una elevación de las formas expresivas existentes ya nuclearmente en
los maestros antiguos... Para mí el qué, es más importante que el cómo. El cómo
se desarrolla a partir del qué.[1]
No es extraño entonces que la técnica y estilo de Dix
esté fuera de las modas de su época, en cambio podemos encontrar influencias de
autores del pasado que van desde Durero y Baldung hasta Cranach y Grünewald, de
hecho, de este último toma prestado el formato de su famoso retablo de Isenheim (si bien también le
reutiliza para su obra Metrópolis),
donde plasma su propia visión de la guerra en el políptico titulado simplemente
Der krieg, ”La guerra”, cuadro
injustamente ignorado como una de las grandes alegorías a los conflictos
bélicos de todos los tiempos.
Con una excelsa técnica, sin parangón entre sus
contemporáneos, Otto Dix nos describe en cuatro paneles, que constituyen el
formato de retablo usualmente utilizado para motivos religiosos, una narración
de su experiencia en el frente. De este modo, el primer panel a la izquierda da
cuenta de la partida de un regimiento rumbo al campo de batalla. Tal vez aún
confiados en el ingenuo sentido romántico de la guerra que existía antes de la
conflagración de 1914, los soldados avanzan con el equipo intacto hacia una
niebla que podría anunciar los horrores del gas utilizado durante los
conflictos en las trincheras, una rueda de madera se haya sumergida hasta la
mitad anunciando el final de un ciclo y los dos soldados que ocupan la mayor
parte de la obra se miran confundidos, si acaso con miedo. Vemos a lo lejos,
sin que quede claro si es destino u origen, el cielo enrojecido por los
incendios. Las armas recuerdan la rendición de Breda pero también a Uccelo y a
Piero dela Francesca. El movimiento es tosco y mecánico y precederá por décadas
la obra de Picasso.
El segundo panel, al centro y cuya violencia rinde
homenaje al Cristo marcado por la enfermedad pintado por Grünewald, nos ofrece
una visión apocalíptica del campo de batalla. No es necesario representar el
conflicto, los restos son mucho más desoladores y significativos a ojos DIx.
Incluso la figura de la muerte está ausente de esta imagen, en dado caso, una
muerte muerta, el cadáver de un combatiente trabado en el metal señala hacía la
derecha, su uniforme, vuelto jirones, se ha atorado en una estructura que bien
podría simbolizar la supremacía de lo mecánico sobre la carne, de modo
imposible su rostro aun preserva el gesto angustioso de la agonía.
Mientras que Grünewald mostraba en su crucifixión un
Cristo clavado en un árbol mal descortezado[2] el cadáver en la obra de
Dix se mantiene unido a su verdugo metálicos, tal vez en el extremo del cuerpo
que está fuera de alcance el brazo izquierdo se extiende formando una cruz,
también las piernas del redentor están presentes. En la esquina superior
derecha, dos piernas nos muestran heridas similares a las que el mal de San
Vito provocara en el Cristo de Grünewald, pero estas piernas revelan que el
cuerpo, o lo que queda de este, se haya clavado en la pila de cadáveres que
amenaza con sepultar al espectador.
Los personajes presentes en la obra de Grünewld han sido transmutados por la guerra, en
vez de
La Virgen, San Juan, Magdalena y el Bautista, una masa de cuerpos y carne
derretida combinada con munición y restos de rifles y alambre de espino se
arremolinan en torno al cadáver, la mano angustiosa de la madre de Jesús
encuentra un eco en un brazo que bien puede estar separado del resto del
cuerpo, la mano se levanta y suplica por una ayuda que no llegará. Solo un
personaje permanece de pie, estático, no podríamos decir que sea humano o por
lo menos, completamente humano, envuelto en la tosca capa que podría ser la del
Bautista, ese “hombre” yace inmóvil, casco sucio y máscara de gas que delata lo
irrespirable del ambiente. Podría ser, en efecto, la versión del Bautista que
anuncia la llegada del hombre, en este caso el Bautista de Dix anuncia la
muerte, la desesperanza. El fondo, podría entenderse como un cementerio del
paisaje, solo las chimeneas prevalecen, encontramos aquí un precedente
siniestro a las fotos de los bombardeos de Inglaterra y Alemania, Otto Dix
adivina lo que pasaría con las grandes ciudades de ser sometidas al fuego.
El tercer panel, a la derecha no es más esperanzador,
existe la vida pero una vida que parece detenida, quizá Dix recuerda a la mujer
de Lot vuelta sal por mirar la destrucción de Sodoma, dos hombres dan la
espalda al fuego destructor que les persigue, el fuego de la ira de Dios
palidece comparado al fuego artificial que causan las nuevas armas. Ambos
personajes parecieran estatuas, el blanco de su piel apenas es roto por las
botas y camisas ligeramente más oscuras, deben moverse entre cuerpos de
compañeros caídos, ennegrecidos, chamuscados como leños, probablemente el que
es arrastrado por su compañero no sobrevivirá. No olvidemos esta venda en la
cabeza, en pleno siglo XXI sigue resonando en la obra de Helnwein.
En el panel inferior, al igual que el precedente de
Grünewald, está dedicado a los muertos, la predela no es más lugar de descanso
sino trinchera abandonada con los cadáveres dentro, una pesada lona presiona el
espacio donde yacen tres soldados, iluminados por un brillo espectral sin
posibilidad de resurrección.
Otto Dix, exiliado de los movimientos de su época, se
desempeñó como maestro en la Universidad de Dresde hasta que su postura
antibelicista despertó sospechas del régimen Nazi, de este periodo es su obra Los siete pecados capitales, pintura que
responde a la declaración de Hitler: De
ahora en adelante emprenderemos una guerra despiadada contra los últimos
elementos de nuestra corrupción cultural.[3]Es interesante que Otto Dix recurre a la alegoría para referirse al régimen
en ascenso y, si bien el bigote que ostenta el enano que representa la envidia
fue agregado en 1945, no cabe duda de que Dix optó por la caricatura para
mofarse de sus perseguidores, un gesto que le saldría muy caro puesto que Otto
Dix es apresado en 1939 acusado de conspirar contra Hitler en el célebre
atentado de Munich, posteriormente liberado y vuelto a apresar por los
franceses en 1945 mientras era obligado a combatir del lado alemán. El desgaste
al que es sometido despoja a su obra de la vitalidad y fuerza de los años 20´s
dejando solo la cáscara de sus grandes cuadros, Dix sobrevive aún un par de
décadas para morir en el año de 1969.
Ciudad de México, Octubre 2014.
[1] Amalia, Martínez, De la pincelada de Monet al gesto de Pollock,
(Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2000), 143.
[2] Joris-Karl, Huysmans, Grünewald, el retablo de Isenheim, (Madrid,
Casimiro, 2010), 13.
[3] Burkhard, Schwetje. “Como leer la historia en el arte” (Barcelona:
Electa, 2010), 338.
La mayoría de las voces disidentes a los nuevos movimientos
y estilos en el arte, (Y otros no tan nuevos pero de moda) suelen cuestionar
los valores artísticos posibles en disciplinas como la instalación o el arte
objeto, prejuzgando la imposibilidad de equilibrio entre discursos de complejidad
variable y piezas cuya manufactura se antoja risible y, en muchos casos, es una
mera excusa visual para soportar un ensayo conceptual que no alcanza la
complejidad de un discurso filosófico y termina como hoja curatorial en las
galerías de moda, llenas hasta el tope el día de la inauguración y vacías hasta
que el evento de clausura vuelve a llenarlas.
Por otro lado el mercado del arte, analizado hasta el
hartazgo por voces autorizadas en el mundo de la crítica europea y americana,
es un obstáculo difícil de superar a la hora de justificar el auge de uno u
otro artista cuya obra termina en clichés o refritos de sí mismo orientados a
una supuesta introspección de su propia carrera sin que esto merme sus precios,
a veces, multimillonarios.
Estas dos cuestiones, para bien o para mal, han creado un
bloque que, cada día, gana adeptos que acusan a los artistas conceptuales de
farsantes y señalan las enormes cifras de dinero que sepultan, según su
perspectiva, cualquier posibilidad de un discurso artístico “real”, reclamando
una vuelta a las tradiciones plásticas donde son pocas, alarmantemente pocas,
las propuestas que nos hablen de nuestra realidad, es decir, que contengan las
coordenadas sociales/artísticas de nuestra época.
Así pues, tenemos a un arte conceptual que campea a sus
anchas entre el mercado y la moda mirando de reojo a los señaladores que los
acusan y un arte tradicional replegado en los pocos espacios que, fácilmente, llegan
a ser galerías ornamentales saturadas de artesanos que claman que solo la
pintura, la escultura y el trabajo duro, son capaces de llevarnos a un destino
artístico.
En este pleito de egos la mayoría de los autores están
seguros de que son capaces de realizar “arte” asumiendo que su trabajo posee
las cualidades para ser considerado como tal y proponiendo una responsabilidad
para con el discurso y producción de la obra, negando todo débito sobre la
misma ya terminada como no sea cobrar las ganancias que puedan provenir de su
venta.
En el proceso de llevar la obra de la idea a la ganancia, el
público suele quedar en un segundo plano a excepción de aquellas piezas que se
respaldan en la interacción para hacer partícipe al espectador de la
experiencia artística, a veces proponiendo, a veces obligando, la intervención
del visitante para hacer “funcionar” la
obra, pero la mayoría de las veces sin que logre hablarle al concurrente de su
propia realidad sino, más bien, de cómo el “artista” lo ha "bendecido" con un poco del aura de su trabajo.
Este olvido del público como individuos es un sello de ambos
sectores de las artes visuales en la actualidad, un arte egomaniaco o que busca
la reflexión sobre la sociedad reduciendo a la gente a definiciones y
estadísticas o bien, proponiendo al autor, sus demonios y preocupaciones, como
tema, dando como resultado un continuo “exorcismo” a través de la producción
encadenándola a un romanticismo soso, si bien harto expresivo, de un personaje
que se considera tema suficiente para que una biografía pictórica/plástica llegue
a ser arte por valor propio y, por tanto, merezca la admiración de los
espectadores.
No obstante, son pocos los artistas que se reconocen como
habitantes de algo más grande, como parte de una sociedad y no como “agentes
del arte”. Autores que miran su obra como un modo de crear reflexiones
personales en la gente y ¿Por qué no? De hacer mejores personas antes y después
de la experiencia artística contenida en sus obras.
En esta tradición, perdida en el ansia de la exploración
estadística y el auto endiosamiento, hallamos algunas piezas que reclaman el
estatus del gran arte por derecho propio. Una línea de pensamiento artístico
que no discrimina en las disciplinas creativas dado que se centra en los
individuos como principal recurso artístico, dependiendo de ellos no solo para
hacer “funcionar” la obra, sino que la génesis de la pieza está en las mismas personas
entendidas como individuos, con sus miedos y preocupaciones, pero que a su vez constituyen,
cada uno, una sociedad que requiere del otro para subsistir. Bajo este
pensamiento el objeto artístico queda al servicio de la gente común, arte
pensado, en primer lugar, para servir a la gente, no para abrumarla con el
discurso o exigir su admiración, sino, simplemente, y en su sencillez radica lo
maravilloso de estas obras, para que la gente tenga una experiencia artística
fuera de su normalidad dentro de la normalidad, arte que se completa al recibir la temerosa participación de un
público al cual los foros culturales le han quedado muy lejos en la vorágine
posmodernistas.
Imagen tomada de Internet.
Hablamos de arte centrado en el ser humano, humanismo visual,
lo cual de ningún modo cancela el discurso filosófico pero lo pone en
interacción con la realidad, no desprecia la crítica pero toda teoría y todo
mercado queda en segunda instancia a favor de la experiencia de un público que
merece, por el mero hecho de existir, un respeto ausente desde siempre en los
foros culturales.
En esta línea de trabajo es refrescante el hallazgo de una
obra como “Péndulos” de la colombiana
Manuela García, una estructura cuyo montaje se antoja desde ya, metáfora del
equilibrio que la pieza busca. Una descripción general es tan aparentemente
sencilla como la obra, dos columpios unidos por las mismas cuerdas soportadas
por poleas que mantienen los asientos en equilibrio a una distancia prudente
uno de otro. ¡He aquí la genialidad! la pieza requiere, para su funcionamiento,
una interacción que se respalda en el impulso lúdico que nos lleva a
columpiarnos a la menor provocación, un gesto que hasta el más serio de los
ejecutivos de WallStreet se ha permitido al refugio de miradas que nos juzguen
de infantiles. El columpio nos lleva de vuelta a nuestra niñez y, casi de
inmediato, a los recuerdos felices del gesto, absurdo si se quiere, de movernos
en el aire en una primera visita a la verdadera gravedad cero de nuestra
infancia. Ya el columpio es evocativo e invita a olvidarnos del discurso de la
pieza, es más, nos invita a olvidarnos de que es una pieza de arte, pero no
como el célebre tobogán de 24 metros de Carten Hoeller, porque este columpio
tiene una particularidad, requieres a otro, a él otro, para poder acceder al
juego, un individuo de peso similar que equilibre el asiento antes de comenzar
el recorrido, entonces el espectador, ahora partícipe, se integra, no con el
arte, sino con el compañero de juego que se ha conectado al primero a través de
las cuerdas equilibradas mediante las poleas ¿Hablamos de un sube y baja
elaborado entonces? ¡No! el vaivén propio del columpio nos acerca y aleja como
metáfora de la comunicación humana. Tenemos en juego varios conceptos para este
momento, por supuesto no nos importan a menos que nos dediquemos al arte,
equilibrio, hermandad, comunicación. No son pocos los participantes que
entablan discurso una vez en la pieza/juego. La obra de García Invita a la
comunicación, al descubrimiento del otro y nos recuerda la necesidad del otro
para preservar nuestro propio equilibrio, nos pone en riesgo de que el otro se
levante abruptamente y nos deje caer, igual que pasa entre individuos y
naciones, necesitamos del otro como el arte necesita del público y viceversa.
Nos habla de necesidad, pero también de los fuerte vínculos humanos que
permiten la alegría, en última instancia esta obra nos habla de amor y en ese
aspecto, conecta con las obras más madura de Van Gogh, y si, está lejos de toda
pintura y cerca de ese arte demonizado por los conservadores, pero funciona a
un nivel no sólo conceptual, ni siquiera físico, sino emocional, es conmovedor
escuchar las pláticas desarrolladas sobre la estructura que opaca, sin duda
alguna, las demás propuestas de discurso político o social de la exposición “El
fuego y el carnero” exhibida hasta el 8 de Enero en el ExTeresa.
De muchos modos “Péndulos” es una pieza más ambiciosa y
complicada de lo que parece, asimila el sentido poético del arte y crea versos
a cada vaivén de los columpios, pero también es una obra que ha sido ideada con
amor y se nota, y en ese gran gesto de cariño que el autor siente por la pieza
hay un gran gesto de respeto para con el público, no un reclamo de ser
reconocido como arte sino una pequeña súplica de recordarnos que el arte puede,
y debe, servir para hacernos reflexionar, entre otras cosas, sobre nuestra
propia condición de humanidad, de hermandad y, más importante aún, de sociedad.
Una constante habitual en las ferias de arte contemporáneo de
los últimos años son los precios elevadísimos de algunas obras aparentemente, o
no, sencillas y hasta absurdas. El último caso, sin duda, es la pieza “Vaso
medio lleno” del artista cubano Wilfredo Prieto (Cuba, 1978), exhibida en la
feria de arte ARCO de Madrid, arte objeto que retoma la frase hecha de ver el
vaso medio lleno o medio vacío según el optimismo o pesimismo del espectador.
El precio de la obra ronda los 20,000 Euros, probablemente con descuento para
clientes frecuentes de la galería que patrocina al artista isleño, en este caso
la española Nogueras-Blanchard.
Como no podría ser de otro modo, las opiniones que ha
viralizado la pieza por Internet (Tal vez viralizado es mucho decir) se han
ensañado contra la obra de Prieto considerándola el ejemplo perfecto del fraude
que podría, mucha gente piensa, ser el arte conceptual.
No obstante juzgar la joven tradición del arte conceptual
con esta obra sería injusto, tanto como considerar que lo peor de esta pieza es
el precio. Darian Leader en su libro: “El robo de la Mona Lisa”, nos advierte,
con razón, que estos precios exorbitantes e incluso ridículos son,
precisamente, lo que le permiten a la obra seguir teniendo el status de arte,
validando de algún modo la vieja premisa de Danto de que el arte existe si el
artista lo concibe donde quiera que sea, es decir, un artista tendría la
capacidad de crear arte con el solo hecho de enunciar determinado objeto como
tal. Por supuesto, tomar textualmente esta idea de Danto sería condenar a la
obra de arte a una extinción segura y, de hecho, es una contradicción en sí
misma, dado que antes de aceptarla tendríamos que fijar los criterios para que alguien
sea considerado artista y posea el toque de rey Midas del que Danto habla.
¿Posee Wilfredo este
toque de Rey Midas?
El error, probablemente, es “descalificar” este tipo de
piezas, la caja de Orozco, el vaso de
Prieto, las innumerables colecciones de deshechos, (las más pretenciosas
ordenadas según colores) y una gran cantidad de obras similares en base a su
sencillez y no a su falta de originalidad y razonamiento, es decir, no es la
pieza la que falla, sino el pensamiento artístico del autor.
Wilfredo Prieto, por ejemplo, ha respondido las críticas del
siguiente modo:
Y todo me parece normal: que la
gente «agreda» el arte o que se «agreda» lo nuevo. Cuando yo me bañé en el Mar
Muerto, comencé a agredir ese material, porque el agua no funcionaba para mí
como debía hacerlo. Y con ello no quiero decir que yo haya hecho algo nuevo,
sino que lo de ver mi vaso era una experiencia novedosa para esa persona. Yo
mismo a veces me considero un mal prescriptor del arte. Yo hice una obra. No sé
si buena o mala. Mi responsabilidad acababa cuando terminaba de trabajar sobre
ella. Su vida independiente no me pertenece. De hecho, ha pasado casi diez años
desapercibida...
Y remata:
Lo que me preocupa es que en
España aún se esté en el discurso de si esto es o no arte, porque eso puede
perjudicar, y mucho, a sus jóvenes. En La Habana, Londres o Nueva York eso está
superado. Cuestionar una propuesta artística es básico, pero cuestionar si algo
es o no arte...(“) Estoy dispuesto a vendérsela a ese precio (un euro) a quien
me reconozca que su idea es conceptualmente fallida. A mí lo que me interesa es
que la gente piense delante de la obra. Y aclarar que no es un chiste. Para
nada. Creo que es de las piezas más serias que tengo.
Tenemos aquí cuestiones interesantes, la primera, que Prieto
reclama que la disputa “eso es arte o no” se ha saldado favorablemente en
ciudades como New York y la Habana, es decir, su vaso obviamente es arte,
reclama dicho estatus que le permite tener ese precio y ese foro de exhibición,
no obstante, su base respecto a “arte realista”, a saber, que buscar
pensamientos filosóficos de la realidad, es reducir el pensamiento filosófico a
un sinónimo visual, un vaso medio lleno, así, presentado en su base, reclama
todo el peso de la frase sobre el optimismo o la falta de él, esto quiere decir
que no hay pensamiento filosófico detrás de la obra, y si lo hay no es uno desarrollado
por el autor, la pieza no es un pensamiento filosófico sino un sinónimo visual
que recarga todas sus posibilidades de ser percibida de modo reflexivo en una
frase que Prieto no se invento, el vaso en si mismo no provoca una reflexión
simbólica dado que la metáfora y el pensamiento simbólico que conduce al arte
es inexistente y en este caso, la única obra posible estaría en el momento de
la concepción de la obra que no es mejor que cualquier refrán citado por
cualquier persona.
Y si la obra genera polémica, esta no es suficiente para
justificarla como obra de arte, dado que el discurso de Prieto no va sobre la
polémica de si es arte o no, si así lo fuera el vaso sería un éxito como pieza
sin duda, pero, en cambió, va sobre una supuesta reflexión sobre el optimismo.
En segundo lugar ¿Cómo para el arte conceptual la disputa de
si “esto es arte o no” podría perjudicar a los jóvenes? ¿No es precisamente ese
el reto del arte conceptual? Tomar lo mínimo y utilizar la estructuración de conceptos
para tejer obras de arte complejas en su pensamiento filosófico. Convengamos
que el uso de la tradición oral puede ser útil, pero de aceptar la obra de
Prieto, podemos meter una aguja en un pajar, textualmente, y decir ¡He aquí mi
reflexión filosófica sobre la probabilidad! Un mitómano con un lobo ¡He aquí mi
reflexión filosófica sobre la confianza! Una carrera entre un comentarista de
noticias y un lisiado ¡He aquí mi reflexión filosófica sobre la pretensión!
Hablamos de plagio de ideas, no de carencia de concepto, de hecho, el concepto
funciona pero no la pieza de Prieto. La misma es un chiste, o bien la debacle
intelectual del mismo autor (Que si tiene buenas obras esta no es una de ellas)
Y todavía más, ya exasperado por el cuestionamiento el
cubano señala:
Está más en la onda del
pensamiento alemán, aburrido. Y luego pesa esa tradición de entender el arte
asociado al pedestal, al mármol... ¿Estoy haciendo un chiste por poner algo
encima de una mesa? Para mí, un chiste es que mates la realidad dentro de un
cristal o encerrado en un mármol. Eso sí que son obras de feria...
Y sí, tal vez las obras encerradas en un mármol o dentro de
un cristal matan la realidad, pero aceptar esto también implicaría que el arte
está fuera de la realidad, el arte con mármol y pedestal y todo, está dentro de
la realidad pero, en efecto, no es la realidad, sino que estructura las
coordenadas de la realidad a través del lenguaje metafórico. Prieto no hace un
chiste, sino que exhibe una ligereza de pensamiento que nos obliga a cuestionar
las posibilidades del autor de desarrollar pensamiento artístico, es decir es
necesario cuestionar si Wilfredo Prieto es un artísta o si solo evoca tradiciones filosóficas y
artística para respaldar sus ocurrencias no artísticas.
Tristemente para Prieto, lo único que llega a ser asombroso,
no podría ser de otra forma, es el precio, y es eso lo único que vuelve a la
pieza polémica, la propuesta es aburrida, la ejecución es banal y la reflexión
filosófica inexistente, he ahí el fallo de Prieto, no que sea arte o no, sino
que de serlo, es arte fallido y como mercancía viene a ejemplificar que, como
diría Robert Hughes.
No hace crítica social sobre el
sistema capitalista, no señala el problema, es parte del problema.
Dos
hechos contrastantes han agitado la aburrida calma en la que se encuentra
sumergido el arte mexicano desde hace ya un tiempo, el primero de ellos, la
multitudinaria asistencia a la exposición “Obsesión infinita” de Yayoi Kusama (22 de marzo de 1929, Matsumoto, Prefectura
de Nagano, Japón) y la segunda, casi como un negativo de la popularidad de
la obra de la artista japonesa, la condena y alarma que causó el anuncio por
parte de la colección JUMEX de traer al artista Hermann Nitsch (29 de agosto de 1938 (edad 76), Viena,
Austria) para, luego, cancelar la exposición escasos dos días antes de que
fuera inaugurada.
En
ambas muestras, la clave del éxito o el fracaso fue, con toda probabilidad, la promoción
indirecta, (negativa o positiva) a través de las redes sociales: facebbok, twitter e instagram, tomadas por un público que las ha vuelto suyas para
comentar, discutir, polemizar, exhibirse y dar netas sobre los eventos
culturales en la ciudad de México y, ¿cómo no? tomarse la foto del recuerdo que,
para muchos, es el motivo de la visita a los recintos museísticos en primer
lugar.
¿Qué
motiva una movilización colectiva de cazadores de selfies y otra de accionistas a favor de los animales a participar
como público activo del arte? ¿Es reflejo del éxito en la creación de públicos en
México o es que se tocaron fibras sensibles en la audiencia nacional?
Todavía
más complicado es entender la respuesta del público si consideramos que ambos
autores son hijos del periodo de la posguerra, en sus respectivas naciones, y
que ambos rondan los 80 años, por lo que la génesis de su obra más temprana tienen
como parteaguas eventos históricos y sociales ajenos a una gran parte de la
juventud mexicana que inundó las salas del Tamayo y apedreó, virtualmente, la
presentación de Nitsch, este último famosos por sus “neo/ritos/pagánicos” donde
“sacrificaba” animales azuzando al público a entregarse a sus impulsos
prehistóricos e integrarse al festín colectivo que, podría o no, remontarnos a
nuestros orígenes de carne, sangre, erotismo y búsqueda de una divinidad no
definida por la religión.
No
obstante, mientras que la obra del austriaco proclama un ejercicio colectivo de
catarsis, la obra de Kusama es una expresión de su propia y obsesiva búsqueda de
originalidad, a la que nos da la oportunidad de acceder (“Gracias Yayoi”) a través
de una particularidad importante propia del discurso estético y alejada de la
espiritualidad buscada por el artista europeo. Los espejos infinitos de la
japonesa nos llevan al juego óptico tan apreciado a través de la historia de
las artes visuales. Kusama, textualmente, nos adentran a la obra saciando una necesidad
emocional del público mexicano, la de ser tomado en cuenta.
México,
como otros países con gobiernos disfuncionales y planes de educación tan
deficientes como la secretaría que se encarga de ellos, ha creado generación
tras generación de mexicanos ignorados por sus gobernantes, instituciones y
medios de comunicación. Una cultura egomaníaca por falta de motivos que nos
hagan pensar en la búsqueda de beneficios comunes para el colectivo, una suerte
de cultura del “Sálvese el que pueda”
de la cual el Distrito Federal es digno representante en, prácticamente, todos
los ámbitos: urbanos, sociales y culturales. Dentro de este sistema neoliberal,
la cultura y el conocimiento es castigado con la burla o la indiferencia. Basta
ver la preparación de nuestros gobernantes para saber que se premia el absurdo
y la ignorancia con cosas tan trascendentales como la presidencia de un país, y
donde ese capitán, ciego, cojo, sordo y con un ligero impedimento vocal, lleva
las riendas de una nación donde, la gran mayoría de los que hayan terminado la
educación superior, se hayan contra la lona al estar sobre capacitados para
empleos que les permitirían ejercer sus conocimientos de manera digna, todo
cortesía del teje y maneje de la
corrupta política mexicana.
Dentro
de este México, desolado por la ignorancia y la muerte en su textual brutalidad,
la obra de Kusama ofrecía un lugar donde, más allá del escenario montado por la
japonesa, la obra te devolvía un reflejo confiable haciéndote parte de ella. Arte
que te daba la impresión de que había sido creado para ti, para que te
regocijaras en los reflejos de tu propia imagen apenas iluminada por las luces repetidas
ad nausem, y donde el fenómeno óptico
te dejaba disfrutar la estética inherente a los juegos de espejos sin que,
necesariamente, tuvieras que ser un conocedor de la arenga conceptual que suele
existir a la par de piezas incomprensibles para el común de los mexicanos. Es
decir, que sanaba la necesidad de ser tomado en cuenta aunque fuera por un
momento, tal vez, demasiado fugaz, donde cualquiera podía ser parte de una pieza de arte actual sin temor de
parecer ignorante, una obra de arte que estaba al alcance de cualquiera que
dirigiera sus pasos al museo Tamayo, un triunfo para los huérfanos emocionales
que somos casi todos los inconformes con la situación de nuestro país: “¡un arte que disfruto!, que siento mío y
donde estoy interactuando, aunque no sea más que con mi propia asistencia
reflejada por ese breve instante en que me volví uno con la obra de una artista
internacional”. Logrando así una comunión con el bien montado personaje de
la autora, dejando el arte y la misma obra a un lado para afectar la propia
psique del público: “Yo soy esta pieza,
necesito mostrarle a otros que yo soy esta pieza” un fenómeno que, como
todo fenómeno viral, se auto consumió con celeridad arrojando las
espectaculares cifras del museo Tamayo provocando el hartazgo de los que, a
veces sin asistir, criticaban que la exposición se hubiera vuelto mainstream.
No
obstante, el fenómeno viral constituyo la verdadera obra dejando a Kusama en
segundo plano, no importa si era o no arte, sino que fueron las absurdas filas
lo que constituyo la pieza que se respaldaba en la escenografía de la asiática,
(Pensemos que el océano de selfies
siempre era con las piezas de espejos y no con otras), una suerte de
antidepresivo social vagamente artístico. Un modo de combatir la constante
sensación de ser uno más en un país de muchos donde importan muy pocos. Un
colectivo de marginados culturalmente superiores.
Cosa
contraria pero que tal vez hubiera tenido una convocatoria similar (con sus
correspondientes protestas de activistas desnudos bañados de pintura), habría
representado la exposición de Hermann Nitsch quién, recientemente, dijo
sentirse herido por la cancelación de su muestra explicándose el hecho debido a
la situación social que vive México, algo que fue desmentido por la misma
fundación JUMEX en una primera de muchas contradicciones en las que ha caído debido
a este hecho, no dudemos que esta elaborándola una nueva explicación para el
disgusto que tiene “profundamente herido” al artista Vienes.
Es
muy probable que la presión del público haya tenido que ver con la cancelación
de la muestra, pero sería demasiado pronto para anotarse esto como un triunfo a
favor de chage.org (De hecho una
iniciativa a favor de la muestra utilizó la misma plataforma para recolectar
firmas aunque ya era demasiado tarde). Tampoco podemos dejar de lado el
fallo curatorial de la colección Jumex, en la persona de Michel Blancsubé,
quien, aparentemente, olvidó que el acervo fue concebido para cierto tipo de
público, en su gran mayoría jóvenes adultos parte de la nueva clase media-alta,
onda hipster/intelectual que, por lo general con sus mejores galas, recibe las inauguraciones
en el recinto de Polanco convirtiéndolo en una pasarela preocupada por las tecnologías
autosustentables y los performances que desvelen nuestra profunda condición
humana. En definitiva, no un público que se sienta identificado con litros de
sangre animal real que, un artista pasado de moda, quiera arrojar a la nueva
capilla que se ha vuelto el habitáculo de madera (Un edificio que busca, de
hecho, hacerse uno con los discursos de auto sustentabilidad que promueve también
la marca patrocinadora).
¿La
inesperada reacción del público fue un fallo por descuido de la curaduría o se
confió excesivamente en la madurez del respetable? Y otra pregunta ¿La condena
al artista de parte de los protectores de animales es un rasgo de madurez o
inmadurez? ¿Es exagerado o justo en un mundo cargado, cada vez más, a la sustentabilidad?
¿
Doble moral o un cambio de moralidad a un plano superior?
De cualquier modo no deja de ser asombroso
como es que se pasó por alto un simple análisis de opinión que podría haber
ahorrado el bochorno a JUMEX.
¿Pensó
Michel Blancsubé en el público al que iba dirigida la exposición?
Volvamos
a ese público que abarroto la exposición de Kusama, una juventud con ganas de
ser tomado en cuenta con su propia identidad visual hija de distintos
movimientos de izquierdas a través del tiempo, pero con suficiente dinero para
tratar de crear un binomio entre arte y cultura opuesto por completo a la
actual clase dominante. Para ese público el problema de Hermann Nitsch no es
tanto ser extremo, sino ser extremo pero poco cool, cero autosustentable y que, además, no está en sintonía con
el mundo actual, un fósil viviente que navega cual celacanto, en una vanguardia
de público que ha reemplazado la brutalidad de los 50´s por la, insisto, sustentabilidad del siglo XXI, donde los performance que integran desnudos son
cosa de todos los días, e incluso formas de protestas, pero donde los animales
pasan a ser considerados seres “sintientes” con derechos que impiden que se
usen como parte de una obra (O un “deporte) aunque constituyan parte de una
buena cena en los restaurantes que rodean la colección JUMEX. Un público obsesionado por la autoidolatría
que proporcionan las plataformas sociales, mismas que se consideran terrenos
fértiles para activistas virtuales por las más variopintas causas.
¿Cómo
podríamos hacernos selfies al lado de
una pared llena de sangre y vísceras animales? La exposición de Nitsch era imposible
de compartir en esas redes sociales. Recordemos el escándalo que se suscita
cuando una celebridad aparece en una foto luciendo un abrigo de piel real, o
cuando algún magnate o noble con pocas luces, quiere presumir el trofeo que
acaba de cargarse en su viaje a África.
A
nadie le importa realmente si el trabajo de Nitsch es arte o no, sino que es
muy poco práctico y su presencia violenta una cultura del absurdo y la
banalidad, muy funcional en el panorama de las artes mexicanas, citando a
Leader:
La
Cultura demanda que el campo visual se construya a partir de la exclusión de
una imagen y cuando el elemento excluido regresa, perdemos las coordenadas que
hacen real nuestro mundo.
Así
las cosas, dos elementos, con larga historia en México, se enfrentaron en la
arena que fue el público del arte. El primero de ellos, victorioso como cuando
fue ofrecido por los españoles a cambio de oro, los espejos que tanto nos
fascinan como pueblo y que ha creado una cultura de reflejos e irrealidades en
la cual nos sentimos cómodos. El segundo, proveniente de una raíz oscura como
el hecho en sí, la carne y la sangre que textualizan la brutalidad y pervierten
la estética del arte cuando no están una pintura de Rembrandt, Soutine y, en la
actualidad mexicana, Benjamín Domínguez o Rodríguez Graham, entre otros. Esa
carne que no es humana y por tanto es sagrada en la busca del reencuentro
previo a la caída.
¿Dónde
queda el arte en esta confrontación?
¿Censurado
y en la curaduría pretenciosa y fallida de JUMEX o en la inesperada
rentabilidad del Tamayo?
Mientras
las selfies sigan fluyendo y mi carne se quede en mi plato ¿A quién
le importa?
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