Mtro. Francisco Soriano Fernández
Cuando Enrique Peña Nieto asumió el poder del Estado Mexicano tras una polémica elección donde su partido hizo gala de sus viejas tácticas de manipulación masiva de las clases pobres para asegurarse votantes a cambio de regalos y dádivas que iban desde un “lunch” hasta cantidades de dinero que se antojarían ridículas, el cuerpo de asesores del flamante mandatario llamado por los medios de prensa pagados por el nuevo gobierno “El JFK mexicano” decidió que tendría que, como uno de los primeros pasos en lo que ha venido siendo un desastroso gobierno de centro derecha, distanciarse de las tácticas militares implantadas por el oscuro gobernador saliente para combatir al narcotráfico. Esto no implicaba, de ningún modo, alterar las políticas de combate frontal a los grupos delictivos ni, mucho menos, orientar las acciones a una campaña de prevención social o bien de reestructuración del mismo tejido, sino que incluían una agresiva campaña mediática para frenar la difusión del conflicto en medios impresos y audiovisuales, acción que había sido pactada por los principales medios televisivos un año antes por medio del: “Acuerdo para la cobertura informativa
de la violencia del crimen organizado”, que, entre su multiplicidad de puntos incluía:
“Aplicar criterios editoriales para dejar en claro que la violencia es producto de los criminales, quienes han propagado el terror y amenazan ya en algunos lugares del país las libertades fundamentales de la sociedad. Además, se manifestarán en favor de limitar la difusión de imágenes y fotografías de violencia y terrorismo, impedir que los delincuentes o presuntos delincuentes se
conviertan en víctimas o héroes públicos, y omitir y desechar información que
provenga del crimen organizado con propósitos propagandísticos”.(1)
Esta extrañísima frase “impedir que los delincuentes o presuntos delincuentes se conviertan en víctimas o héroes públicos.” Posee una implicación escalofriante, al eliminar la posibilidad de que los delincuentes se conviertan en héroes o víctimas, implicaban el tono de lo que vendría a ser la política de seguridad del gobierno peñanietista, es decir: El delincuente a desaparecido, es un delincuente sin posibilidad de ser más o menos que eso, pero también sin posibilidades de ser insertado de vuelta en un contexto social, se le ha creado una nueva categoría donde su destino ha de ser un heroísmo o una muerte no reconocida y, de ser necesario, se convertirá en una cifra que construya las nuevas estadísticas de un conflicto que, al terminar el sexenio de Felipe Calderón, pareciera haber hecho borrón y cuenta nueva.
Si nos lo pensamos un momento, el arte, que tanto bebió de las políticas calderonistas también se vio afectado por el cambio de gobierno. Artistas radicales como la Sinaloense Teresa Margolles han pasado a un segundo plano a favor de la obra light del siempre oportuno Gabriel Orozco y la reconciliación del poder con las artes tradicionales se vuelve evidente a cada exposición de un viejo maestro de la plástica tradicional.
Cuauhtémoc Medina, justificando la elección de Margolles para la Bienal de Venecia del 2009 dijo en entrevista:
Por qué escogió a Margolles? Hay dos razones: la primera es el modo en que se ha llegado en México a un nuevo periodo de necropolítica; las brutales tensiones sociales, mezcladas con la estructura de flujo de la globalización y la idiotez de la política de prohibición de las drogas, han convertido al país en espacio de violencia sacrificial incontrolable. Sencillamente hacen que ésta sea una historia imprescindible de registrar.(2)
Y efectivamente, la obra de Margolles hacía un registro confuso y vago de la violencia y sus afectaciones en el selecto público que acude a sus exposiciones, pero este público, es el mismo que ha firmado el pacto para la no difusión de la violencia. La obra de Margolles utiliza el terror como tema, pero pasa por encima de la persona, al mezclar su sangre con agua diluye la humanidad del que donó involuntariamente la materia prima de la obra de la artista. Lo vuelve estadística, villano o anónima víctima de un discurso que se antoja impresionante pero poco profundo. La justificación de
Medina trata de desviar la atención de esto, habla de necropolítica, violencia sacrificial, flujo de la globalización. Un discurso ceñido a los criterios intelectuales que hacen que el arte pueda ver a la violencia como tema sin resentirla directamente, que valida, a través del horror, la necesidad de combatirlo de manera cruenta y brutal como lo hizo el mandato calderonista que aprobó, a través del Instituto Nacional de Bellas Arte, enviarla como representante del arte mexicano. ¿Cómo podría un gobierno famoso por su censura y radicales ataques a la prensa (nada presagiaba entonces que EPN subiera el nivel de estos ataques) permitirse ser mancillado a través del arte?
Hay que admitir que la obra, en efecto, se antoja radical y exhibe la violencia en México, pero, a excepción de la declaratoria de Medina que, por otro lado no es tan agresiva como podría serlo, no culpaba al gobierno, Margolles utilizaba y utiliza la violencia como si hablara de un ente invisible que se agita en México, una presencia incontrolable que desemboca en la muerte, que arrebata vidas y deja rastros, su tema favorito. Pero hace de esta violencia una entidad casi divina que ella retrata en su obra. La crítica social, de existir, va sobre como percibimos esa violencia, como la negamos y como ella nos obliga a experimentarla, pero no la explica, no nos habla de su génesis, de las afectaciones a nivel social o de su impacto en las clases pobres, esuna obra sobre y para la violencia donde los individuos desaparecen tal como ocurre con su sangre diluida en agua, Margolles registra sin tomar partido por que su violencia no es buena ni mala, y cuando lo toma, como en su famosa joyería hecha de restos de balaceras, entonces el narco es el villano, el narco y su ostentosa manera de presumir la muerte, de nuevo el análisis es fallido y se queda en la superficialidad de la violencia, la engulle y deglute al público internacional, la sangre es sangre diluida, el miedo es miedo diluido, la muerte es muerte diluida y el gobierno no es responsable de una pulsión humana que es elevada a la omnipresencia en la obra de la artista. No hay nada que censurar por que la obra de Margolles actúa a favor de la política oficial, hay maldad, violencia y ostentación que hay que combatir, que hay que exterminar. Si Hannah Arendt nos hablaba de la banalidad del mal, Margolles reniega de esto llevando el mal al nivel de culto, un culto en el que el arte mexicano lleva mucho tiempo atrapado, aparentemente sin saberlo.
Omar Rodriguez-Graham es otro ejemplo interesante, jovensísimo pintor mexicano ha seguido los pasos de Martha Pacheco al exhibir a las víctimas, el anonimato es vital para estos artistas, si el resto cárnico tuviera identidad los volvería culpables, el anonimato es necesario para los artistas de la carne, no el suyo por supuesto, pero si el de sus modelos. El muerto como motivo, no como individuo, vemos aquí también la política mexicana, reclamando que el delincuente o la víctima tengan el mismo valor, un número, una imagen, un cadáver apilado sobre otro cadáver, óleo sobre lienzo que, tímidamente, reproduce el horror cotidiano que las portadas de periódicos sensacionalistas nos regalan a diario. Pero han de ser elevadas a valor cultural cuando son pintadas por la mano de un virtuoso, en un enfoque freudiano, Graham y Pacheco vuelven arte la perversidad, lo que sería inaceptable se vuelve valor social, discurso crítico. La pintura se queda a medio camino, se rezaga, es superada por la muerte y por los artistas que eliminan la metáfora para crear sinónimos.
En este aspecto, Graham ejemplifica la visión de la clase dominante sobre la violencia, le da un espacio y la aprovecha a su favor, la vuelve mercancía y la empasta con llamativos colores hasta hacerla kitsch, la combina con pintura para el mainstream más banal, el de los jóvenes dirigentes del arte mexicano que reclaman la presencia de Nitsch pero reniegan de la muerte animal (3), Una juventud que se aísla de un México empobrecido creando sus propias instituciones, sus propios museos y adoptando a sus propios curadores.
Materia orgánica desechable, irreciclable, pues, los muertos de nadie son meros insumos estadísticos del campo de concentración y exterminio que resulta ser, en última instancia, una ciudad, un país un continente, un planeta, un sistema que ha prescindido del humanismo.(3)
¿Por qué el arte ha prescindido del humanismo en México? ¿Es que hemos de ser tan cruentos como los arquitectos del horror para describir sus obras?
En dado caso el error es describir la arquitectura de la violencia como una estructura terminada, hacer el juego a la oficialidad que reniega de la violencia y que la condena al anonimato, que hace de los muertos meros números sin identidad cuando una particularidad de esos muertos, cuya ejecución en video puede comprarse en los mercados de pulgas o visualizarse por internet, es que son obligados a decir su nombre antes de ser ejecutados. “El camarón”, “El Jonhy”, “La wera loca”, “El Diablo”.
Desde la seguridad las estructuras del narco son sórdidas y oscuras, lugares silenciosos como enormes mausoleos de una realidad que nos negamos a ver como algo más que un tema del que podemos tomar ladrillos para construir nuestros propios templos. En ese aspecto es comprensible por que Margolles se antoja la más cercana, la más sincera al hablar de la violencia que reina en su ciudad de origen, pero esta particularidad no es única, seríamos necios de pensar así. La ingenuidad infantil del arte visual mexicano no se extiende a otros campos cuyos integrantes se antojan más preparados para el análisis de la actualidad, como siempre, la literatura nos supera, nos reclama un pensamiento más profundo y más humano. Sergio Gonzáles Rodríguez ha escrito un ensayo fundamental en el arte mexicano de todos los tiempos. “El hombre sin cabeza” es un libro hermoso, cuasi perfecto como cruda poesía de la actualidad mexicana, es un antes y después y nos explica un hecho fundacional del arte visual mexicano ligado al narco “al perder su cuerpo todos los decapitados tienden a la semejanza” (5) Rodríguez lo ha descifrado antes que nosotros, ha explorado el horror con la firme disciplina de un poeta que se asoma al abismo en espera de la mirada de vuelta para diseccionarla y encontrar las claves que permitan revelar sus secretos. ¿Cómo llegamos aquí? ¿Por que a ninguno de los artistas visuales del narco parece importarle? ¡Ya estamos aquí, hagamos arte!
El arte visual en México no analiza el camino, lo da por recorrido y en su afán maniático de ser actual y dinámico, lo sobreentiende, la capacidad de análisis social es reemplazada por su capacidad de afectación sobre el público. Ahí es que la literatura nos supera, es meditativa cuando los artistas visuales son delirantes acorde con los nuevos medios. La pintura tiene que ser más agresiva que la fotografía para sobrevivir, casi no cruza por la cabeza de los pintores la posibilidad de que sea más lenta, más profunda. ¿A dónde se van a ir esos muertos? Al mismo lugar que todo. ¿Tanto miedo tenemos a que se pudra la carne? ¿Qué pasó con Gericault? ¿Qué pasó con Bacon? ¿Qué pasó con Goya?
Parte de las políticas no escritas del arte actual es la prohibición de ver al pasado si no para contrarrestarlo, para hacer remakes o peor. En el año 2003 la portada de la sección cultural de “El País” rezaba “Los hermanos Chapman pintan encima de 83 grabados originales de Goya.”(6) Arte contra el arte, arte mancillando el arte. Pero los Chapman no entienden que los grabados de Goya no son ese tipo de obra, los grabados de Goya están más cerca de la literatura de lo que somos capaces de entender. Medina dio en el clavo cuando habló de registro, pero se puede ir más allá, yo hablo de documental, obras que actúen como registro de manera consciente y no de manera indirecta, y estas obras tienen la posibilidad y casi la obligación de tomar partido, de criticar y no solo exhibir, sino que requieren un discurso crítico que las estructure y un artista que sea capaz de encontrar el modo de que ese discurso afecta a su entorno inmediato y trascienda como documento más que como testimonio. Arte visual que trasciende la estética sin renegar de ella pero cuya finalidad no es el arte en sí mismo como ahora se exige a los artistas actuales. Hablo de un arte eminentemente humanista donde la identidad existe y de no existir es necesario crearla para que el anonimato no obnubile nuestro juicio sobre la realidad. Pensemos en la célebre obra de Goya “El 3 de Mayo en Madrid” o “Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío”, la gran obra creadora de arquetipos sobre la guerra, sobre la violencia, el homicidio y la brutalidad que, los españoles lo saben bien, es universal sin dejar de ser local, que rasga, dejando una cicatriz en la historia de España y por tanto del mundo.
No obstante esta no es carne anónima, no es el Guernica donde la madre y el niño muerto en sus brazos son todas las madres y los niños muertos en la guerra. En Goya los que habrán de morir, incluso los que han muerto ya son, si universales en el tiempo pero locales en sus características, son los españoles que se levantaron en armas, los que no eran soldados sino civiles y Goya encuentra el modo de especificarles, no da nombres porque no los conoce pero da oficios y características, son todos, si, pero lo son siendo ellos, encontramos entonces al cura, no a la religión sino al religioso que
teme que no exista Dios al momento de conocerle, a la mujer que es virgen con niño en brazos pero también presa de las circunstancias. Por si quedara alguna duda Goya nos dice que es lo que pasa, el lugar, la fecha. Quiere que se recuerde el hecho específico, que inspire y que conmemore, es producto de su tiempo pero no es la copia fiel y sensacionalista que es la pintura cuando copia fielmente la fotografía sensacionalista, es decir, el filtro inexistente en Graham y a veces en Pacheco aquí da una pesada capa que hay que retirar para acceder al hecho. Los pintores, ahora, piensan que mientras más delgada sea la membrana entre la realidad y su obra, será más fiel, más cercana o. simplemente, más impactante. Han olvidado que el arte requiere de la reflexión antes de la impresión, de conmover y motivar la reflexión después de impactar. Goya crea eternidad para sus víctimas y culpabilidad para sus victimarios, quizás, avergonzado por su papel colaboracionista, es artífice de su propia redención, es víctima y verdugo, toma un bando por subsistencia, pero también por decisión propia y la pintura es, sobre todo, una declaración de principios.
Otto Dix, exiliado en Alemania, y perseguido en el extranjero, es otro extraordinario ejemplo de una pintura valiente puesta a favor de la historia, una obra con serias secuelas en el artista que mostraba, de manera descarnada, la situación social de la Alemania entre guerras, los divertimentos burgueses enfrentados a la miseria y marginación de los excombatientes devenidos en mendigos mutilados que eran arrojados a las calles por docenas. Dix es el testimonio del que pertenece a una clase social pero no por ello pierde de vista que la fracturas dadas por el desprecio y la pobreza repercuten en la historia como sombras funestas de las guerras futuras. Muy pronto, el pintor se dio cuenta de lo que venía, soldados muertos y mutilados que anunciaban, sin que la gente fuera capaz de entenderlo, que la obra de Dix era una alerta casi profética del estado Nazi. Digo casi profética porque no hay magia en las visiones del pintor, sino una profunda asimilación, comprensión y estudio de la sociedad a la que pertenece, de sus miedos y sus humillaciones y, a partir de esto, un ejercicio, actualmente venido en desuso, de la habilidad de los pintores de sintetizar información antes de ofrecer la realidad cual si una fotografía se tratase. En este caso, hablamos del pintor, no como corresponsal, sino como analista, cuyas visiones, surgidas de la realidad pero filtradas por el arte, constituyen apoyos para entender lo que ha sucedido y, como si eso fuera poco, las obras se yerguen como símbolos artísticos dando lugar a arquetipos dentro y fuera del arte.
Otro alemán, hijo de la posguerra, se ha vuelto famoso en la actualidad del internet y ha sabido llevar la pintura a la arena de los gustos actuales, Gorfied Helnwein tiene, como deudas obvias, las obras de Goya mismas que utiliza para hablar de la propia reconstrucción alemana que le tocó vivir y como esta fue condicionada por el dinero americano.
Helnwein, Rockstar de la pintura actual, es prueba fehaciente de las posibilidades redentoras de la pintura, hijo del marketing e irreverente a aquellos que proclaman la vuelta al barroco, reconocer en la tecnología un apoyo inseparable de su trabajo y proclama la vuelta a la pintura como señalador social, la pintura y el arte en general, dándole a este una prioridad social e histórica inesperada para quién surge de la obra más comercial.
En sus niñas heridas, su misma hija, es víctima de la violencia, y en esto el autor habla del miedo de los padres a perder a sus hijos en la guerra, de ver herido a las personas que amas, de ver destruida la esperanza de una nueva generación. Y en las vendas que coronan la cabeza de su hija herida, vemos un guiño a Dix, a ese viejo soldado que ayuda a caminar a un compañero herido, el arte dándose la mano entre tradiciones, la pintura perteneciente, de manera intencional a una tradición preocupada por señalar las estructuras del miedo dejando a un lado las estructuras del arte. No hay anonimato en sus muertos, sus rostros son reconocibles en su intimidad o en su historia, Hitler y el Pato Donald son metáforas para acudir a lo universal desde lo particular.
Alemania parece ser el semillero ideal de estos arquitectos de la memoria. Herederos de algunos de los mejores hombres que ha conocido el mundo se vieron reducidos por el caos y la barbarie que acompaña al miedo víctimas de los líderes que, México debería de saberlo, usan el miedo para manipular y la desesperación para invocar al fratricidio.
México ha llegado a una de esas encrucijadas históricas que marcan el destino de un país que, a su vez, marca la aparición de obras que definirán las coordenadas de esa encrucijada. Balmes, famoso pintor español doblemente exiliado, de España y luego del Chile de Pinochet, escribió con vehemente acierto “El arte no tiene que ser social, salvo cuando necesita ser social”. Y esa afirmación no tiene porque ser discurso general en los artistas mexicanos, pero si requiere un espíritu crítico al crear y evaluar el arte.
Allá los artistas del Mainstream y sus obras que buscan solucionar los problemas del mundo. Me interesa, sobre todo, el arte que busca señalar las estructuras de nuestra debacle y no sólo exhibirlas como señal de atrevimiento, falsa profundidad y vulgar adopción del horror como bandera. Me interesa Antonio Sustaita buscando la estética con la que enfrentamos al horror para que no se vuelve cotidiano, me interesa Kraffczyk y la imprescindible colección de autores que recomienda a la vez que desmiente a los que, diría Gustavo Monroy, se suben al carro de la violencia de moda.
Me interesan los artistas anónimos que aún no surgen de las zonas de violencia porque su situación socioeconómica les impide que Cuauhtémoc Medina les escriba textos curatoriales para la Bienal de Venecia.
Me interesa entender como esa gente que decapita a otra ha llegado a eso, me interesa el nombre de cada uno de los 43 normalistas muertos en una noche de lluvias que apagan el fuego del cinismo gubernamental. Me interesa un arte que analice el momento histórico sin perder la humanidad porque, aunque no queramos creerlo, esos mexicanos tienen los mismos derechos y obligaciones que nosotros, esos asesinos y víctimas podríamos ser también nosotros en el contexto inadecuado que nos orillara a ello.
Se nos ha hecho creer que la maldad habita en el narco y luego se nos ha querido arrebatar la fascinación inherente a esa maldad, y ante el fracaso de ello se ha querido banalizar esa maldad en la figura de un Chapo con romances peliculescos que nos pongan de su lado, contradicción oficial para el nulo entendimiento del fenómeno de la violencia, para el desinterés brutal del racismo como un catalizador de la hecatombe social. Tenemos la responsabilidad de ser más listos, tenemos la responsabilidad de ser más críticos, tenemos la responsabilidad de ensuciarnos las manos para desenterrar el olvido, para darle cara, rostro y cuerpo a la estadística. Para decir que esto ha pasado y que hay culpables, que hay víctimas y que hay diferencias entre ellos. En resumen, tenemos la posibilidad de un arte que no nos deje olvidar que el arte tiene o puede tener un papel social, el de servir contra la horrible masificación del olvido.
Ciudad de México. 19 de Enero de 2016.
1
Martínez, Fabiola, "Medios de comunicación firmarán pacto sobre cobertura de la violencia del narco", La Jornada, Marzo 24, 2011, Sección Política.
2
Ortiz Castañares, Alejandra, "Por la violencia, "México es un país que llora!: Teresa Margolles”, La Jornada, Junio 11, 2009, Sección Cultural.
3
En el año 2015, el artista Hermann Nitsch, figura del accionismo vienés, fue invitado a exponer en el Museo JUMEX en la ciudad de México, escasos días antes de la exhibición la muestra fue cancelada sin que se dieran explicaciones por parte de la institución.
4
Luis Carlos, Emerich,"Sin ningún pudor", Arte Actual Mexicano, Galería, http://www.arteactualmexicano.com/artistas/52-Martha_Pacheco/textos
5
Sergio, González Rodríguez, El hombre sin cabeza (Barcelona, ANagrama, 2009), 29.
6
Oppenheimer, Walter, "Los hermanos Chapman pintan encima de 83 grabados originales de Goya", El País, Abril 1, 2003, Sección Cultural.
