Sobre Der krieg, de
Otto Dix.
Mtro. Francisco Soriano Fernández
Aunque la aparición de la fotografía y el reportero
gráfico reemplazó varias de las utilidades que antes se le daba a la pintura de
historia en cuanto medio documental, el periodo comprendido entre 1925 y 1939
trajo consigo una fractura psíquica y emocional en la generación que se vio
marcada por la Primera Guerra Mundial de la cual varios pintores e
intelectuales no volvieron del frente, y los que sí lo hicieron retornaron con
evidentes fracturas psíquicas y emocionales dando pie a una serie de tendencias
pictóricas que retrataban la brutal supremacía de la máquina sobre el hombre y
la disolución del espíritu humano que primaba en los primeros años del siglo.
De este modo encontramos corrientes orientadas a la destrucción absoluta de la
forma o la búsqueda de una metafísica superior al pensamiento humano en
movimientos como el suprematismo, el neoplasticismo, la pintura metafísica y la
continuación del dadaísmo, pero también una vuelta a la figuración como
herramienta propagandística como fue el realismo socialista o el muralismo.
Aunque entre todas ellas existen excepciones difícilmente clasificables dentro
de los nuevos movimientos. De esta suerte de anti-estilo el más representativo
de ellos fue el alemán Otto Dix, excombatiente de la artillería alemana quien
también prestó servicio como soldado raso en Francia y Rusia.
La importancia de este pintor radica no sólo en las
visiones de sus propias experiencias sino en el hecho de que su obra retrata,
tal vez con más intensidad que cualquiera de sus contemporáneos, las
destructivas secuelas que la guerra dejo al ser humano en cuanto especie, sin
que esto le impida asomarse a la política de su tiempo así como la tecnología
utilizada durante el conflicto. Esto es, Dix nos otorga descripciones complejas
de la conflagración además de comentarios sociales y culturales del periodo
histórico en que se llevó a cabo.
Si bien su obra realizada junto a Conrad Felixmüller (1897-1977), con quién
fundó el Dresdner Secession Gruppe es
de una crítica social importante, no cabe duda que sus obras más memorables
están dedicadas al tema que le obsesionó los años posteriores a su servicio. En
la misma línea que Meidner, Dix pinta obras como El cerillero o Calle de Praga,
donde se observan las secuelas que el conflicto dejó en los combatientes, ahora
mutilados e inválidos, que se arrastran en busca de ganar unas pocas monedas
que les mitiguen las necesidades más básicas. La mutilación de los cuerpos no
es casual, el desmembramiento de los otrora soldados corresponde a una
tradición que proviene desde la obra de Goya e incluso con anterioridad. No
obstante, la ciudad y la indiferencia de los citadinos aunado a la repugnancia
de la que Dix dota a los protagonistas de sus cuadros, hacen crítica de la
clase burguesa y su frivolidad así como su aparente amnesia que ya presagia el
conflicto que se avecina.
Otro rasgo común entre Dix lo encontramos en las propias
palabras del autor que, en un artículo de 1927 titulado "El objeto es lo
primario" escribe:
Para mí, lo nuevo en pintura reside en la divulgación del
asunto, en una elevación de las formas expresivas existentes ya nuclearmente en
los maestros antiguos... Para mí el qué, es más importante que el cómo. El cómo
se desarrolla a partir del qué.[1]
No es extraño entonces que la técnica y estilo de Dix
esté fuera de las modas de su época, en cambio podemos encontrar influencias de
autores del pasado que van desde Durero y Baldung hasta Cranach y Grünewald, de
hecho, de este último toma prestado el formato de su famoso retablo de Isenheim (si bien también le
reutiliza para su obra Metrópolis),
donde plasma su propia visión de la guerra en el políptico titulado simplemente
Der krieg, ”La guerra”, cuadro
injustamente ignorado como una de las grandes alegorías a los conflictos
bélicos de todos los tiempos.
Con una excelsa técnica, sin parangón entre sus
contemporáneos, Otto Dix nos describe en cuatro paneles, que constituyen el
formato de retablo usualmente utilizado para motivos religiosos, una narración
de su experiencia en el frente. De este modo, el primer panel a la izquierda da
cuenta de la partida de un regimiento rumbo al campo de batalla. Tal vez aún
confiados en el ingenuo sentido romántico de la guerra que existía antes de la
conflagración de 1914, los soldados avanzan con el equipo intacto hacia una
niebla que podría anunciar los horrores del gas utilizado durante los
conflictos en las trincheras, una rueda de madera se haya sumergida hasta la
mitad anunciando el final de un ciclo y los dos soldados que ocupan la mayor
parte de la obra se miran confundidos, si acaso con miedo. Vemos a lo lejos,
sin que quede claro si es destino u origen, el cielo enrojecido por los
incendios. Las armas recuerdan la rendición de Breda pero también a Uccelo y a
Piero dela Francesca. El movimiento es tosco y mecánico y precederá por décadas
la obra de Picasso.
El segundo panel, al centro y cuya violencia rinde
homenaje al Cristo marcado por la enfermedad pintado por Grünewald, nos ofrece
una visión apocalíptica del campo de batalla. No es necesario representar el
conflicto, los restos son mucho más desoladores y significativos a ojos DIx.
Incluso la figura de la muerte está ausente de esta imagen, en dado caso, una
muerte muerta, el cadáver de un combatiente trabado en el metal señala hacía la
derecha, su uniforme, vuelto jirones, se ha atorado en una estructura que bien
podría simbolizar la supremacía de lo mecánico sobre la carne, de modo
imposible su rostro aun preserva el gesto angustioso de la agonía.
Mientras que Grünewald mostraba en su crucifixión un
Cristo clavado en un árbol mal descortezado[2] el cadáver en la obra de
Dix se mantiene unido a su verdugo metálicos, tal vez en el extremo del cuerpo
que está fuera de alcance el brazo izquierdo se extiende formando una cruz,
también las piernas del redentor están presentes. En la esquina superior
derecha, dos piernas nos muestran heridas similares a las que el mal de San
Vito provocara en el Cristo de Grünewald, pero estas piernas revelan que el
cuerpo, o lo que queda de este, se haya clavado en la pila de cadáveres que
amenaza con sepultar al espectador.
Los personajes presentes en la obra de Grünewld han sido transmutados por la guerra, en
vez de
La Virgen, San Juan, Magdalena y el Bautista, una masa de cuerpos y carne
derretida combinada con munición y restos de rifles y alambre de espino se
arremolinan en torno al cadáver, la mano angustiosa de la madre de Jesús
encuentra un eco en un brazo que bien puede estar separado del resto del
cuerpo, la mano se levanta y suplica por una ayuda que no llegará. Solo un
personaje permanece de pie, estático, no podríamos decir que sea humano o por
lo menos, completamente humano, envuelto en la tosca capa que podría ser la del
Bautista, ese “hombre” yace inmóvil, casco sucio y máscara de gas que delata lo
irrespirable del ambiente. Podría ser, en efecto, la versión del Bautista que
anuncia la llegada del hombre, en este caso el Bautista de Dix anuncia la
muerte, la desesperanza. El fondo, podría entenderse como un cementerio del
paisaje, solo las chimeneas prevalecen, encontramos aquí un precedente
siniestro a las fotos de los bombardeos de Inglaterra y Alemania, Otto Dix
adivina lo que pasaría con las grandes ciudades de ser sometidas al fuego.
El tercer panel, a la derecha no es más esperanzador,
existe la vida pero una vida que parece detenida, quizá Dix recuerda a la mujer
de Lot vuelta sal por mirar la destrucción de Sodoma, dos hombres dan la
espalda al fuego destructor que les persigue, el fuego de la ira de Dios
palidece comparado al fuego artificial que causan las nuevas armas. Ambos
personajes parecieran estatuas, el blanco de su piel apenas es roto por las
botas y camisas ligeramente más oscuras, deben moverse entre cuerpos de
compañeros caídos, ennegrecidos, chamuscados como leños, probablemente el que
es arrastrado por su compañero no sobrevivirá. No olvidemos esta venda en la
cabeza, en pleno siglo XXI sigue resonando en la obra de Helnwein.
En el panel inferior, al igual que el precedente de
Grünewald, está dedicado a los muertos, la predela no es más lugar de descanso
sino trinchera abandonada con los cadáveres dentro, una pesada lona presiona el
espacio donde yacen tres soldados, iluminados por un brillo espectral sin
posibilidad de resurrección.
Otto Dix, exiliado de los movimientos de su época, se
desempeñó como maestro en la Universidad de Dresde hasta que su postura
antibelicista despertó sospechas del régimen Nazi, de este periodo es su obra Los siete pecados capitales, pintura que
responde a la declaración de Hitler: De
ahora en adelante emprenderemos una guerra despiadada contra los últimos
elementos de nuestra corrupción cultural.[3]
Es interesante que Otto Dix recurre a la alegoría para referirse al régimen
en ascenso y, si bien el bigote que ostenta el enano que representa la envidia
fue agregado en 1945, no cabe duda de que Dix optó por la caricatura para
mofarse de sus perseguidores, un gesto que le saldría muy caro puesto que Otto
Dix es apresado en 1939 acusado de conspirar contra Hitler en el célebre
atentado de Munich, posteriormente liberado y vuelto a apresar por los
franceses en 1945 mientras era obligado a combatir del lado alemán. El desgaste
al que es sometido despoja a su obra de la vitalidad y fuerza de los años 20´s
dejando solo la cáscara de sus grandes cuadros, Dix sobrevive aún un par de
décadas para morir en el año de 1969.
Ciudad de México, Octubre 2014.
[1] Amalia, Martínez, De la pincelada de Monet al gesto de Pollock,
(Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2000), 143.
[2] Joris-Karl, Huysmans, Grünewald, el retablo de Isenheim, (Madrid,
Casimiro, 2010), 13.
[3] Burkhard, Schwetje. “Como leer la historia en el arte” (Barcelona:
Electa, 2010), 338.
