Sobre Der krieg, de Otto Dix.

Mtro. Francisco Soriano Fernández

Aunque la aparición de la fotografía y el reportero gráfico reemplazó varias de las utilidades que antes se le daba a la pintura de historia en cuanto medio documental, el periodo comprendido entre 1925 y 1939 trajo consigo una fractura psíquica y emocional en la generación que se vio marcada por la Primera Guerra Mundial de la cual varios pintores e intelectuales no volvieron del frente, y los que sí lo hicieron retornaron con evidentes fracturas psíquicas y emocionales dando pie a una serie de tendencias pictóricas que retrataban la brutal supremacía de la máquina sobre el hombre y la disolución del espíritu humano que primaba en los primeros años del siglo. De este modo encontramos corrientes orientadas a la destrucción absoluta de la forma o la búsqueda de una metafísica superior al pensamiento humano en movimientos como el suprematismo, el neoplasticismo, la pintura metafísica y la continuación del dadaísmo, pero también una vuelta a la figuración como herramienta propagandística como fue el realismo socialista o el muralismo. Aunque entre todas ellas existen excepciones difícilmente clasificables dentro de los nuevos movimientos. De esta suerte de anti-estilo el más representativo de ellos fue el alemán Otto Dix, excombatiente de la artillería alemana quien también prestó servicio como soldado raso en Francia y Rusia.

La importancia de este pintor radica no sólo en las visiones de sus propias experiencias sino en el hecho de que su obra retrata, tal vez con más intensidad que cualquiera de sus contemporáneos, las destructivas secuelas que la guerra dejo al ser humano en cuanto especie, sin que esto le impida asomarse a la política de su tiempo así como la tecnología utilizada durante el conflicto. Esto es, Dix nos otorga descripciones complejas de la conflagración además de comentarios sociales y culturales del periodo histórico en que se llevó a cabo.

Si bien su obra realizada junto a  Conrad Felixmüller (1897-1977), con quién fundó el Dresdner Secession Gruppe es de una crítica social importante, no cabe duda que sus obras más memorables están dedicadas al tema que le obsesionó los años posteriores a su servicio. En la misma línea que Meidner, Dix pinta obras como El cerillero o Calle de Praga, donde se observan las secuelas que el conflicto dejó en los combatientes, ahora mutilados e inválidos, que se arrastran en busca de ganar unas pocas monedas que les mitiguen las necesidades más básicas. La mutilación de los cuerpos no es casual, el desmembramiento de los otrora soldados corresponde a una tradición que proviene desde la obra de Goya e incluso con anterioridad. No obstante, la ciudad y la indiferencia de los citadinos aunado a la repugnancia de la que Dix dota a los protagonistas de sus cuadros, hacen crítica de la clase burguesa y su frivolidad así como su aparente amnesia que ya presagia el conflicto que se avecina.

Otro rasgo común entre Dix lo encontramos en las propias palabras del autor que, en un artículo de 1927 titulado "El objeto es lo primario" escribe:

Para mí, lo nuevo en pintura reside en la divulgación del asunto, en una elevación de las formas expresivas existentes ya nuclearmente en los maestros antiguos... Para mí el qué, es más importante que el cómo. El cómo se desarrolla a partir del qué.[1]

No es extraño entonces que la técnica y estilo de Dix esté fuera de las modas de su época, en cambio podemos encontrar influencias de autores del pasado que van desde Durero y Baldung hasta Cranach y Grünewald, de hecho, de este último toma prestado el formato de su famoso retablo de Isenheim (si bien también le reutiliza para su obra Metrópolis), donde plasma su propia visión de la guerra en el políptico titulado simplemente Der krieg, ”La guerra”, cuadro injustamente ignorado como una de las grandes alegorías a los conflictos bélicos de todos los tiempos.

Con una excelsa técnica, sin parangón entre sus contemporáneos, Otto Dix nos describe en cuatro paneles, que constituyen el formato de retablo usualmente utilizado para motivos religiosos, una narración de su experiencia en el frente. De este modo, el primer panel a la izquierda da cuenta de la partida de un regimiento rumbo al campo de batalla. Tal vez aún confiados en el ingenuo sentido romántico de la guerra que existía antes de la conflagración de 1914, los soldados avanzan con el equipo intacto hacia una niebla que podría anunciar los horrores del gas utilizado durante los conflictos en las trincheras, una rueda de madera se haya sumergida hasta la mitad anunciando el final de un ciclo y los dos soldados que ocupan la mayor parte de la obra se miran confundidos, si acaso con miedo. Vemos a lo lejos, sin que quede claro si es destino u origen, el cielo enrojecido por los incendios. Las armas recuerdan la rendición de Breda pero también a Uccelo y a Piero dela Francesca. El movimiento es tosco y mecánico y precederá por décadas la obra de Picasso.

El segundo panel, al centro y cuya violencia rinde homenaje al Cristo marcado por la enfermedad pintado por Grünewald, nos ofrece una visión apocalíptica del campo de batalla. No es necesario representar el conflicto, los restos son mucho más desoladores y significativos a ojos DIx. Incluso la figura de la muerte está ausente de esta imagen, en dado caso, una muerte muerta, el cadáver de un combatiente trabado en el metal señala hacía la derecha, su uniforme, vuelto jirones, se ha atorado en una estructura que bien podría simbolizar la supremacía de lo mecánico sobre la carne, de modo imposible su rostro aun preserva el gesto angustioso de la agonía.

Mientras que Grünewald mostraba en su crucifixión un Cristo clavado en un árbol mal descortezado[2] el cadáver en la obra de Dix se mantiene unido a su verdugo metálicos, tal vez en el extremo del cuerpo que está fuera de alcance el brazo izquierdo se extiende formando una cruz, también las piernas del redentor están presentes. En la esquina superior derecha, dos piernas nos muestran heridas similares a las que el mal de San Vito provocara en el Cristo de Grünewald, pero estas piernas revelan que el cuerpo, o lo que queda de este, se haya clavado en la pila de cadáveres que amenaza con sepultar al espectador.

Los personajes presentes en la obra de Grünewld  han sido transmutados por la guerra, en 

vez de La Virgen, San Juan, Magdalena y el Bautista, una masa de cuerpos y carne derretida combinada con munición y restos de rifles y alambre de espino se arremolinan en torno al cadáver, la mano angustiosa de la madre de Jesús encuentra un eco en un brazo que bien puede estar separado del resto del cuerpo, la mano se levanta y suplica por una ayuda que no llegará. Solo un personaje permanece de pie, estático, no podríamos decir que sea humano o por lo menos, completamente humano, envuelto en la tosca capa que podría ser la del Bautista, ese “hombre” yace inmóvil, casco sucio y máscara de gas que delata lo irrespirable del ambiente. Podría ser, en efecto, la versión del Bautista que anuncia la llegada del hombre, en este caso el Bautista de Dix anuncia la muerte, la desesperanza. El fondo, podría entenderse como un cementerio del paisaje, solo las chimeneas prevalecen, encontramos aquí un precedente siniestro a las fotos de los bombardeos de Inglaterra y Alemania, Otto Dix adivina lo que pasaría con las grandes ciudades de ser sometidas al fuego.

El tercer panel, a la derecha no es más esperanzador, existe la vida pero una vida que parece detenida, quizá Dix recuerda a la mujer de Lot vuelta sal por mirar la destrucción de Sodoma, dos hombres dan la espalda al fuego destructor que les persigue, el fuego de la ira de Dios palidece comparado al fuego artificial que causan las nuevas armas. Ambos personajes parecieran estatuas, el blanco de su piel apenas es roto por las botas y camisas ligeramente más oscuras, deben moverse entre cuerpos de compañeros caídos, ennegrecidos, chamuscados como leños, probablemente el que es arrastrado por su compañero no sobrevivirá. No olvidemos esta venda en la cabeza, en pleno siglo XXI sigue resonando en la obra de Helnwein.

En el panel inferior, al igual que el precedente de Grünewald, está dedicado a los muertos, la predela no es más lugar de descanso sino trinchera abandonada con los cadáveres dentro, una pesada lona presiona el espacio donde yacen tres soldados, iluminados por un brillo espectral sin posibilidad de resurrección.

Otto Dix, exiliado de los movimientos de su época, se desempeñó como maestro en la Universidad de Dresde hasta que su postura antibelicista despertó sospechas del régimen Nazi, de este periodo es su obra Los siete pecados capitales, pintura que responde a la declaración de Hitler: De ahora en adelante emprenderemos una guerra despiadada contra los últimos elementos de nuestra corrupción cultural.[3] Es interesante que Otto Dix recurre a la alegoría para referirse al régimen en ascenso y, si bien el bigote que ostenta el enano que representa la envidia fue agregado en 1945, no cabe duda de que Dix optó por la caricatura para mofarse de sus perseguidores, un gesto que le saldría muy caro puesto que Otto Dix es apresado en 1939 acusado de conspirar contra Hitler en el célebre atentado de Munich, posteriormente liberado y vuelto a apresar por los franceses en 1945 mientras era obligado a combatir del lado alemán. El desgaste al que es sometido despoja a su obra de la vitalidad y fuerza de los años 20´s dejando solo la cáscara de sus grandes cuadros, Dix sobrevive aún un par de décadas para morir en el año de 1969.

Ciudad de México, Octubre 2014.

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[1] Amalia, Martínez, De la pincelada de Monet al gesto de Pollock, (Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2000), 143.

[2] Joris-Karl, Huysmans, Grünewald, el retablo de Isenheim, (Madrid, Casimiro, 2010), 13.

[3] Burkhard, Schwetje. “Como leer la historia en el arte” (Barcelona: Electa, 2010), 338.